Une définition
in Encyclopædia Universalis
Jamais
mouvement de l'esprit n'a été moins assujetti à
la patrie d'origine de ses promoteurs. Né à peu près
simultanément en Suisse et aux États-Unis, il essaima
rapidement dans plusieurs pays de l'ancien continent. Dada est un mouvement
international ; on aurait mauvaise grâce à déceler
en lui l'esprit caractéristique d'un peuple plutôt que
d'un autre, comme le firent les contemporains.
Dada dépasse les
limites de chaque discipline. Tout son effort a consisté à
semer la confusion dans les genres et à réduire les frontières
dressées entre l'art, la littérature, voire les techniques,
accumulant tableaux-manifestes, poèmes-manifestes, poèmes
simultanés avec accompagnement de bruits, collages, photomontages,
etc., s'emparant de tous les matériaux considérés
comme étrangers à l'art (fils de fer, allumettes, lieux
communs du langage, photos, slogans journalistiques, objets manufacturés)
pour en faire un assemblage homogène, cohérent en lui-même
et ne souffrant la critique que de son seul point de vue.
Dada a créé
son propre mythe en se présentant lui-même comme purement
subversif et terroriste, que ce soit en matière d'art, de littérature,
de morale sociale ou individuelle. Pour ce qui concerne l'art, il n'a
pas voulu créer, dit-il, mais détruire. Il a refusé
qu'on le dise artiste et que l'on nomme œuvres les produits de
ses activités. Faut-il le croire sur parole ? Les conceptions
idéologiques de Dada, sa négativité de principe
furent certainement le lieu commun où des esprits très
différents se sont retrouvés dans un désir unanime
de changement. Mais il est peu vraisemblable que l'ensemble de ceux
qui partagèrent ce désir aient pu se satisfaire de détruire,
dans une suite de gestes de révolte. Il faut au moins examiner
l'hypothèse d'une positivité de Dada, d'une attitude vraiment
révolutionnaire, c'est-à-dire constructive, d'autant plus
probable que les participants du mouvement avaient commencé leurs
activités avant sa naissance et qu'ils lui ont survécu.
La question se pose donc de savoir si la réalité de ce
qui a uni ces individualités diverses fut une idéologie
de la subversion, une réaction aux horreurs de la guerre ; ou
bien, au contraire, si leur action unanime et circonstancielle ne fut
pas un des épisodes essentiels de la révolution artistique
qui marque l'époque contemporaine. En ce sens, Dada aurait été
l'une des entreprises de substitution d'un ordre artistique nouveau
et viable à l'ordre ancien.
1. L'esprit dada
Le
pouvoir d'un nom
La légende veut
que Dada soit né le 8 février 1916 au café Terrasse
à Zurich, son nom ayant été trouvé à
l'aide d'un coupe-papier glissé au hasard entre les pages d'un
dictionnaire. Plusieurs auteurs en ont revendiqué la paternité,
alléguant des preuves qui doivent toutes être tenues pour
fausses. Gardons-nous de ne pas croire aux légendes ! Si l'esprit
dada existait un peu partout dans le monde avant cet acte de baptême
officiel, le mouvement qui venait de prendre naissance n'aurait jamais
acquis sa notoriété sans la magie de ce nom-écrin,
et sans l'obstination des quelques exilés, miraculeusement protégés
de la folie sanguinaire des grandes puissances dans cette terre neutre
qu'était la Suisse, qui se concertèrent et se soutinrent
mutuellement pour ne pas subir l'entraînement infernal des idéologies
régnantes. Ils venaient de Roumanie (Tristan Tzara, Marcel Janco),
d'Allemagne (Hugo Ball, puis Richard Huelsenbeck), d'Alsace (Hans Arp),
etc., et ils animèrent des soirées poétiques avec
musique, danses, présentation de tableaux, ainsi qu'une revue
portant le même nom que la salle où ils se manifestaient,
le Cabaret Voltaire. Hugo Ball en présentait ainsi l'unique numéro,
en mai 1916 : " Il doit préciser l'activité de ce
cabaret dont le but est de rappeler qu'il y a, au-delà de la
guerre et des patries, des hommes indépendants qui vivent d'autres
idéals. "
À ses débuts,
Dada ne se distinguait pas très nettement des écoles d'avant-garde
à la mode. Ce n'est qu'en avançant, et surtout en s'affrontant
avec le public, qu'il a défini son attitude foncièrement
négative.
Dada III (décembre
1918) marque le tournant révolutionnaire du mouvement, une fois
la jonction opérée avec Francis Picabia qui représentait
l'esprit dada de New York avec sa revue 391 , publiée au gré
de ses pérégrinations à Barcelone, à New
York, à Zurich (et, pour finir, à Paris). Dans ce numéro
figure le Manifeste dada 1918 de Tristan Tzara, dont chaque proposition
mériterait d'être retenue tant il est à la fois
subversif et lucide : " ... une œuvre d'art n'est jamais belle
par décret, objectivement, pour tous. La critique est donc inutile,
elle n'existe que subjectivement pour chacun et sans le moindre caractère
de généralité [...] que chaque homme crie : il
y a un grand travail destructif, négatif à accomplir.
Balayer, nettoyer. " Dada a rompu les ponts avec tout ce qui le
rattachait à l'art ; il veut faire table rase du passé,
mettant en exergue à sa publication la phrase de Descartes :
" Je ne veux même pas savoir qu'il y a eu des hommes avant
moi. "
Dada
à Paris
Avec les divers scandales
qu'il suscitera à Zurich par ses expositions et ses soirées-spectacles,
Dada trouvera sa forme définitive en 1919. Cependant, le public
commençait à lui faire défaut. Or toute l'activité
de Dada ne se légitime qu'en fonction du public sur lequel il
s'est proposé d'agir. Dada va donc s'exporter à Berlin
avec Richard Huelsenbeck, à Cologne avec Hans Arp, puis à
Hanovre où il sera incarné par Schwitters ; il rayonnera
à Amsterdam, mais c'est à Paris qu'il trouvera son terrain
de prédilection quand Tristan Tzara s'y installera en janvier
1920, accueilli " comme le Messie " par les membres du groupe
Littérature : André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault,
auxquels s'était joint Paul Eluard.
À Paris, l'atmosphère
avait été préparée par un certain nombre
d'individus isolés qui, avant même l'existence de Dada,
participaient de son esprit. Outre Marcel Duchamp et Francis Picabia
dont l'activité allait se manifester essentiellement à
New York et qui avaient déjà contribué à
faire descendre l'artiste de son piédestal, il faut citer Arthur
Cravan, poète-boxeur, éditeur vers 1913 d'une petite revue,
Maintenant , où il dénigrait violemment les gloires artistiques
et littéraires. De même, Jacques Vaché se refusa
toujours à ajouter sa pierre à l'édifice littéraire
et, par un comportement négateur, révélant l'inutilité
de tout, brisa les intentions de Breton qui s'apprêtait à
suivre une carrière poétique dans la ligne de Mallarmé.
Le suicide de Vaché aura beaucoup contribué à semer
le doute radical dans la pensée du groupe Littérature
qui, exprimant le désir d'opérer un grand choc sur le
public, de " tuer l'art ", ne pouvait s'y résoudre,
à l'exemple des aînés Gide et Valéry, qui
avaient patronné leur revue, ce dernier ayant suggéré
le titre, par antiphrase dit-on. Cependant, rien n'est moins sûr,
et Littérature adoptera la même démarche que Dada,
passant du recueil littéraire d'avant-garde à l'organe
de la subversion. Dada avait été connu de quelques privilégiés
parisiens dès sa naissance, et des revues comme Sic de Pierre
Albert-Birot et Nord-Sud de Pierre Reverdy avaient accueilli des écrits
de Tzara, répandant un peu de son esprit négateur, ouvrant
par là même la voie à une poésie nouvelle
qui, méprisant les règles, les lois de la technique, la
réalité, la correction de la langue, révélait
des trésors de lyrisme. Ajoutons que les œuvres de Rimbaud,
de Lautréamont, de Jarry, bien que peu connues à l'époque
(le Manuel de Lanson ne leur consacrait qu'une note en bas de page),
qui annonçaient un bouleversement total de la littérature,
ont largement contribué à l'avènement de Dada.
Force est de passer rapidement
sur les différentes manifestations dada qui investirent Paris
en 1920, quoiqu'elles soient la partie la plus attachante de l'histoire
de Dada, et peut-être la plus importante, dont les prolongements
n'ont pas cessé de se faire sentir (à travers les happenings
), en ce sens qu'elles mirent en pratique une dramaturgie nouvelle au
cours de laquelle l'auteur devenu acteur-manifeste obtenait une communication
véritable avec le public. La presse se fit l'écho de chacun
de ces spectacles où, selon un processus mécanique, le
public, injurié, sortait de son mutisme habituel, apprenait à
détruire, se livrait à la joie de sa propre spontanéité.
L'organisation de telles séances supposait une grande réserve
d'énergie de la part des dadaïstes qui, bientôt épuisés,
laissèrent s'exprimer leurs dissensions. Le procès de
Maurice Barrès (13 mai 1921) donnera une idée des divergences
inhérentes à Dada : sous l'impulsion d'André Breton,
qui prônait l'efficacité, Dada allait passer à l'action,
désigner des victimes et se muer en justicier. De ce jour date
la rupture entre la violence anarchiste de Dada (illustrée au
premier chef par Tzara, Picabia, Ribemont-Dessaignes) et la volonté
organisatrice de ceux qui, plus tard, fonderont le surréalisme.
Il est probable que Dada se serait éteint de lui-même si
André Breton n'avait voulu brusquer les choses en organisant
au début de 1922 un vaste congrès pour la détermination
des directives et la défense de l'esprit moderne où Dada,
qui n'avait cessé de proclamer son opposition au modernisme,
n'avait aucune raison de figurer. Le congrès n'eut pas lieu,
et Dada survécut momentanément. La soirée du Cœur
à barbe (théâtre Michel, 6 juillet 1923) marque
la fin de l'activité dada dans le domaine public, avec l'intervention
des partisans de Breton qui interrompirent la représentation
d'une pièce de Tzara.
Créer
en détruisant
Dada ne se résume
pas uniquement à une chronique scandaleuse. Les multiples revues
éphémères, les tableaux, les recueils publiés
sous l'égide du mouvement ont, en dépit d'un certain fatras
dû aux circonstances (réaction contre la critique, querelles
internes), servi de laboratoire à une poésie et une esthétique
nouvelles, débarrassées du souci de l'anecdote, exprimant
directement les émotions, les soubresauts de la conscience individuelle.
On peut se demander quel
fut l'apport original de Dada : les mots en liberté, la typographie
désordonnée étaient déjà employés
par les futuristes ; ce n'est pas Dada qui a inventé le poème
simultané, ni le poème phonétique ; l'automatisme,
le collage, le photomontage, l'art abstrait, s'il les a découverts
ou propagés, auraient pu être inventés par d'autres
et ne sont pas partie intégrante de sa conception du monde. En
réalité, il a pu mettre ces procédés au
jour parce qu'il a fait confiance au hasard et que, comme l'a bien vu
Jacques Rivière, il a su " saisir l'être avant qu'il
n'ait cédé à la compatibilité, l'atteindre
dans son incohérence, ou mieux sa cohérence primitive,
avant que l'idée de contradiction ne soit apparue et ne l'ait
forcé à se réduire, à se construire ; substituer
à son unité logique, forcément acquise, son unité
absurde seule originelle " (" Reconnaissance à Dada
", N.R.F. , août 1920). En pratiquant l'incohérence,
il a ouvert les écluses de l'inconscient et a fait découvrir
à l'homme l'ensemble de ses pouvoirs. Il enseigne surtout que
chaque artiste authentique doit savoir oublier le passé et chercher
en lui-même (et non dans la béate admiration d'un progrès
de plus en plus contraignant pour l'homme) les sources d'un lyrisme
qui n'a nul besoin de conventions pour s'exprimer.
Au-delà des principes
essentiels, les dadaïstes ont su faire la preuve de l'efficacité
du groupe. Avec eux, le poète doit se mêler aux autres
hommes, car la poésie n'est pas seulement dans les mots, elle
est dans l'action, elle est la vie même. L'individu se fond dans
le groupe, où il se trouve et se dépasse, où toutes
les forces conjuguées se révèlent supérieures
à la somme de leurs composantes et permettent de lever toutes
les barrières.
Ce n'est pas le moindre
paradoxe de Dada qu'un mouvement qui se voulait destructeur ait tant
produit, démontrant par l'absurde que l'homme crée comme
il respire. Il est donc faux de distinguer deux courants contradictoires
dans Dada, l'un anti-artistique, représenté par les écrivains
Tzara, Huelsenbeck, l'autre volontairement créateur, animé
par les peintres Janco, Arp, Richter... Les deux démarches ne
sont que dialectiquement contradictoires. Dada créait tout en
détruisant. En démolissant les vieilles structures, Tzara
savait bien qu'il érigeait un ordre nouveau, mais il avait la
sagesse de ne pas le donner pour meilleur que les autres.
On ne saurait non plus
opposer Dada et le surréalisme, ni, à plus forte raison,
réduire Dada à une tendance, provocatrice, du surréalisme.
Les liens de parenté entre les deux mouvements sont incontestables.
Il est bien certain aussi que les dadaïstes éprouvaient
individuellement le besoin de se diriger vers de nouveaux horizons ;
ils savaient que la Terreur dada ne pouvait pas durer, mais toute la
querelle se résumait à une question d'opportunité.
Breton voulait instaurer le règne de l'esprit nouveau, tandis
que Tzara, considérant que les ruines n'étaient pas assez
nombreuses, voulait un incendie général. La particularité
du surréalisme sera donc de se définir un domaine et des
techniques pour dépister la poésie, dont selon Breton
" nous savons maintenant [qu'elle] doit mener quelque part ",
tandis que Dada vivait anarchiquement dans le présent et rejetait
toute méthode. S'il est vrai que Les Champs magnétiques
de Breton et Soupault correspondent à certains écrits
de Tzara et de Picabia, il n'en est pas moins vrai que les uns ont cherché,
au moyen de l'écriture automatique, à révéler
le fonctionnement réel de la pensée, en dehors de toute
préoccupation morale ou esthétique, tandis que les autres
se livraient à une expérience sans lendemain.
Le
sens du mouvement
Pourquoi un groupe de
jeunes gens " normaux " s'est-il attaqué ainsi aux
fondements de la société, à son langage et à
sa logique ? Nul doute que la guerre y soit pour quelque chose. Mais
cette explication est insuffisante. L'histoire de Dada montre que le
mouvement n'a pris sa forme définitive qu'après l'armistice
; on ne saurait donc affirmer que Dada est né en réaction
contre le conflit armé. Les dadaïstes ne se sont pas opposés
directement à la guerre. On trouverait difficilement un mot sur
ce sujet dans toute leur production. Ils n'étaient pas pacifistes,
ne partageant pas les opinions de Romain Rolland, et lorsque la révolution
éclata à l'Est en 1917, ils ne la saluèrent pas,
faute d'information dirent-ils plus tard, mais surtout parce qu'ils
n'avaient aucune préparation politique, à l'exception
des dadaïstes de Berlin qui figurèrent aux côtés
des spartakistes en 1920. En somme, les dadaïstes zurichois et
new-yorkais se sont contentés d'échapper à la guerre
de leur mieux, tandis que leurs camarades français ou allemands
se faisaient face à Verdun. La guerre a servi de catalyseur à
Dada.
En fait, la revendication
implicite de Dada allait plus loin que la cessation des hostilités
ou un changement de politique. Les dadaïstes prétendaient
mettre en cause l'homme en général, qui avait autorisé
sinon appelé la catastrophe. Dada est né d'un profond
dégoût envers tout ce qui avait participé au naufrage,
et particulièrement le langage, instrument de relation trompeur.
Aussi les dadaïstes se sont-ils efforcés de renverser ce
qui pouvait encore subsister d'un monde plongé dans le chaos,
par la dérision ou l'humour, leurs œuvres absurdes étant
à l'image de ce qu'ils voyaient autour d'eux. Il est injuste
de les qualifier, comme le faisait Camus dans L'Homme révolté
, de " nihilistes de salon ". Destructeurs iconoclastes, ils
l'étaient, mais surtout ils exprimaient par leurs actes une puissante
joie de vivre, l'espoir de parvenir à une humanité meilleure,
et à cette allégresse qu'il y a de créer, qui n'appartient
pas au seul artiste. Cela, le public l'a compris puisqu'il se reconnaissait
en Dada lorsqu'il allait à ses manifestations, quitte à
le compromettre en le prenant au sérieux.
2. Dada et l'art
Historique
On a le plus souvent considéré
Dada comme un phénomène essentiellement littéraire
et idéologique. Pour la critique des années 1910-1920,
c'est dans les choses écrites, littérature ou théories,
et non dans les œuvres matérielles que se lit d'abord l'histoire
de la pensée artistique. Pourtant, lors de ses premières
manifestations, Dada avait intentionnellement tout mêlé,
paroles, objets à voir, cris, bruits, gesticulations, mises en
scène. Mais, déjà en 1920, Jacques Rivière
jugeait inutile d'examiner les œuvres de Dada, quelles qu'elles
fussent. Il estimait suffisant de s'en tenir à ses déclarations
d'intention. André Gide, lui, considérait que le balbutiement
du nom de Dada définissait son être même. Dada était
un " insignifiant absolu ", une pure subversion du langage
sans portée réelle. Ce jugement des contemporains a généralement
été accepté et repris. Il paraît contestable.
La question se pose, en particulier, de savoir si Dada plasticien, fabricant
d'images, manipulateur d'objets, n'a fait que transcrire dans la matière
des intentions d'abord définies verbalement ; ou bien, au contraire,
si l'œuvre plastiquede Dada répond à des besoins
et obéit à des règles spécifiques.
Zurich
Dès le soir de
sa fondation à Zurich, le cabaret Voltaire montra des œuvres
de Hans Arp, de Pablo Picasso, d'Otto van Rees, d'Arthur Segall. En
1917, une Galerie Dada fut ouverte dans cette même ville. On put
y voir un exposition Der Sturm , puis Kandinsky, Klee, De Chirico, Feininger,
Jawlensky, Macke, outre les dadaïstes zurichois. Ceux-ci avaient
nom Hugo Ball, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco, Hans
Arp, Sophie Taeuber, Otto van Rees. Les quatre derniers étaient
des plasticiens ; les trois autres se mêlèrent aussi occasionnellement
d'activités plastiques. Tous furent d'accord pour ne jamais disjoindre
l'expression verbale de l'expression visuelle.
Ces jeunes artistes, émigrés
ou en rupture de ban, se réunirent en effet, dans Zurich resté
à l'écart de la guerre, sur une double base idéologique.
Sous l'impulsion de Tzara, Dada de Zurich se voulut d'abord le rassembleur
des principaux courants de l'avantgarde. D'autre part, avec Hugo Ball,
l'inventeur et le premier meneur de jeu du cabaret Voltaire, il reprit
à sa façon l'idée d'un art total déjà
avancée par Apollinaire et par les futuristes. L'activité
artistique devait intégrer des éléments littéraires,
théâtraux, musicaux, plastiques. Mais pour Dada cette intégration
prit un caractère particulier. De l'idéologie de l'art
total, il fit une idéologie de l'homme total. Dada voulut que
chaque individualité réalisât sa créativité
polyvalente selon les lois de la spontanéité, de la déraison,
de l'inconscient, du hasard.
Zurich fut donc le théâtre
de manifestations collectives qui mêlaient des modes d'expression
divers. Quant aux peintres dont Dada exposa les œuvres ou qui se
réclamèrent de lui, ils se rattachent à deux courants
de pensée. Les uns pratiquaient ce qu'on nomme une peinture expressionniste,
dans la tradition allemande des mouvements Der Blaue Reiter et Die Brücke,
les autres se livraient aux expériences qui étaient alors
à la mode parmi les jeunes artistes, particulièrement
aux expériences d'art abstrait. Pour toutes ces raisons, Dada
de Zurich apparaît comme un éclectique en matière
d'art. La liste des exposants à ses manifestations constituerait
un panorama tendancieux de l'avant-garde en 1917, non un programme.
New
York
À New York, autre
épicentre du mouvement Dada, se forma également, dès
1915, un groupe d'artistes émigrés. On y trouvait Varèse,
Barzun, Cravan, Gleizes, Crotti. Mais les personnalités marquantes
en furent trois artistes : Marcel Duchamp, Francis Picabia et l'Américain
Man Ray. Leur coup d'éclat public eut pour occasion un Salon
des indépendants, en 1917. Moins tapageurs que les Zurichois,
les membres de ce groupe exercèrent une action réellement
profonde sur l'art en Amérique. C'est que cette action fut portée
et reprise par tout un milieu d'accueil constitué d'écrivains,
d'artistes, de riches collectionneurs et d'amateurs d'art. En 1913,
l'Armory Show , regroupant 1 600 œuvres d'art contemporain, avait
beaucoup contribué à former ce milieu. Ses participants
se retrouvaient aux expositions de la Photo-Secession Gallery où
le photographe Stieglitz, depuis 1908, faisait connaître Matisse,
Cézanne, le Douanier Rousseau, Toulouse-Lautrec, Picasso. Le
même Stieglitz publiait une revue intitulée Camera Work
, doublée en 1915 par une seconde publication, 291 , consacrée
aux arts. C'est dans ce milieu très lié à la récente
avant-garde européenne que Marcel Duchamp réalisa Le Grand
Verre , que Picabia accomplit l'importante série de ses œuvres
mécanomorphes, que Man Ray découvrit son originalité
de peintre.
Allemagne
et France
Immédiatement après
l'armistice, Dada s'implanta chez les deux protagonistes de la Grande
Guerre.
À Berlin, Dada s'engagea
par ses écrits, par ses œuvres, par ses manifestations collectives,
dans le mouvement révolutionnaire marxiste. À l'exception
de Franz Jung et de Johannes Baader, les principaux dadaïstes furent
des artistes : Raoul Hausmann, John Heartfield, Hanna Höch, Georges
Grosz. La présence de ce dernier et, épisodiquement, celle
d'Otto Dix dans les manifestations du groupe rattachent Dada de Berlin
à la tradition plastique de l'expressionnisme. Innovant en ce
domaine, Raoul Hausmann et John Heartfield inventèrent le photomontage.
À Cologne, Max Ernst
et Johannes Baargeld, rejoints plus tard par Hans Arp, se voulurent
également révolutionnaires et furent à plusieurs
reprises inquiétés par la police. Ernst pratiquait alors
la technique des collages dont il devait continuer la série au
temps du surréalisme. Quant à Hans Arp, il élaborait
le matériel de formes qui lui est propre dès 1914-1915.
Hanovre fut le troisième
point d'ancrage de Dada en Allemagne. Mais ici Dada s'identifia au seul
Kurt Schwitters, dont les collages non représentatifs étaient
souvent faits de matériaux ignobles. Parce qu'il refusait toute
prise de parti politique, Schwitters fut repoussé par Dada de
Berlin, mais se lia d'amité avec Ernst et Baargeld.
À Paris, en 1920-1921,
Dada connut à la fois son apogée et sa fin. La raison
unique de cet éclat et de ce déclin tient en ceci que
Dada, comme malgré soi, s'y engagea dans une polémique
idéologique, au jour le jour. Il y fut entraîné
par sa liaison avec une certaine avant-garde littéraire menée
par Breton, Aragon et Soupault, c'est-à-dire par les futurs surréalistes.
Des coups d'éclat comme le procès Barrès l'incitaient
à produire des pamphlets beaucoup plus que des œuvres. Les
activités plastiques de Dada à Paris sont particulièrement
réduites. Marcel Duchamp étant demeuré à
New York, le seul peintre du groupe fut Francis Picabia.
3. Critique
L'abstraction
La politique de rassemblement
de l'extrême avant-garde menée par Dada le conduisit nécessairement
à rencontrer l'art abstrait. Bien plus que le cubisme ou que
le futurisme, l'abstraction était devenue une pratique internationale
dès 1913. Mais ce rassemblement fut partiel et éclectique.
Il fut partiel, parce que
Dada, malgré les avances qu'il lui fit, n'attira jamais à
lui Kandinsky qui se sentait engagé, non dans une révolte
d'ordre moral, mais dans une sorte de quête mystique. Il n'attira
pas non plus Léger ni Delaunay, qui se voulaient réalistes
au sens où leurs abstractions devaient signifier les caractères
d'un univers visuel et mental entièrement transformé par
les techniques industrielles et par la vie urbaine. Au contraire, Dada
réunit des artistes comme Duchamp, Picabia, Hans Arp, Schwitters,
Ernst et tout le groupe zurichois, c'est-à-dire ceux qui concevaient
leurs entreprises comme des jeux formels, libres ébats de l'imagination
plastique.
En raison de cette liberté
de principe, on comprend l'éclectisme des images non représentatives
fabriquées par Dada. Elles ne présentent jamais entre
elles de parentés formelles systématiques. Hans Arp en
a donné la raison : " Dada est dépourvu de sens comme
la Nature. " Ce qui implique selon Dada que chaque expérience
artistique ait un caractère spontané, ludique, irrationnel
et nécessairement très individuel. C'est pourquoi Dada
devait contester non seulement la tradition, mais les entreprises méthodiques
quelles qu'elles soient. C'est pourquoi aussi il ne pouvait pas mieux
réussir sa liaison avec le surréalisme naissant qu'il
ne l'avait réussie avec Kandinsky.
Montages
et collages
Le terme de montage est
entré dans le vocabulaire des critiques d'art en même temps
que dans celui des cinéastes. Son emploi a permis de signifier
que la distribution des éléments figuratifs sur une surface
peinte obéissait à des règles irréalistes,
au sens où les images ainsi ordonnées n'acquéraient
plus dans l'imaginaire la cohérence spatiale et temporelle définie
par la tradition représentative. En ce sens, les premiers montages
datent de Gauguin.
Dada a employé les
procédés du montage dans des œuvres de caractère
expressionniste, comme celles de Grosz, dans les photomontages de Heartfield,
de Hausmann et de Hanna Höch, dans les collages de Max Ernst, de
Hans Arp, de Picabia, de Schwitters.
Les images expressionnistes
et les photomontages dada ressortissent formellement à ce qu'on
peut commodément nommer une esthétique du choc ou du contraste,
parce que toute l'avant-garde du début du siècle a fait
référence à ces notions. Il s'agit d'obtenir des
effets d'opposition en juxtaposant des couleurs traditionnellement considérées
comme non harmoniques, des éléments représentatifs
que l'on figure à des échelles disparates, des signes
symboliques dont le rapprochement prend un sens insolite, scandaleux,
obscène. La cohérence de l'image n'est pas donnée
d'abord par sa régulation plastique, mais par l'anecdote ou l'idée.
Il en est de même
dans les collages de Picabia où une conception traditionnelle
de l'image est mise en œuvre avec des matériaux considérés
généralement comme ignobles ; et aussi dans les collages
de Max Ernst, illustrant une sorte de discours poétique qui d'ailleurs
est parfois formulé. Schwitters, au contraire, s'il trouve lui
aussi ses matériaux d'expression dans les détritus, cesse
totalement de rattacher l'image à un discours quelconque ; il
opère par combinaisons de sensations colorées, renouant
ainsi avec plusieurs expériences d'abstraction antérieures
à la guerre.
Mais que Dada fasse de
l'image un doublet du discours, fût-il incohérent, ou qu'il
considère la plastique comme une combinatoire illimitée,
il refuse dans tous les cas de donner une valeur significative intentionnelle
aux formes organisatrices de la figuration. À la limite, Dada
voudrait conférer aux formes un sens hors de tout ordre intelligible,
celui d'une pensée qu'il disait lui-même absurde parce
qu'elle se serait située hors de tout système culturel.
Le dernier mot de Dada aurait donc été dit par Marcel
Duchamp lorsqu'il procédait à des " élevages
de poussières ", ou par Hans Arp qui déchirait des
papiers colorés et les encollait là où ils avaient
chu, selon les lois du hasard.
La
machine
Le même désir
fou de sortir de la culture, de sauter par-dessus une ombre, se découvre
dans les affrontements de Dada aux prises avec l'univers industriel.
Dada a été hanté par l'image de la machine. Ce
ne fut pas seulement à cause de la guerre et du déchaînement
des forces mécaniques. Le face-à-face de la culture et
de l'industrie, de l'art et de la technique avait pris un caractère
de tension dramatique dès la fin du XIXe siècle. Les photomontages
de Raoul Hausmann et de Hanna Höch témoignent encore de
cet état d'esprit : ils mêlent les images de l'homme désarticulé
et celles de ses instruments mécaniques, dans une intention polémique
qui n'a d'original qu'un procédé vite soumis à
la répétition.
Picabia et Duchamp tentent
au contraire un renversement absolu des valeurs ; ou plutôt ils
tentent de sortir de tout système de valeurs institué.
Picabia donne à la plupart de ses compositions une structure
qu'on peut dire dissymétrique, parce qu'elle réunit deux
sortes d'éléments hétérogènes. Des
mots, des bribes de phrases sont inscrits sur la toile ; ils témoignent
de la représentation que la culture commune se fait des réalités
humaines. Comme sur un emblème, l'image de la machine est affrontée
à ces éléments d'une culture qui se prétend
universelle, alors qu'elle ne peut intégrer d'autres éléments
non moins réels, ceux de la production sociale des richesses
que symbolise la machine. Dans le même esprit, mais plus radical
encore, Marcel Duchamp voudrait identifier l'objet technique et l'objet
esthétique. Le Grand Verre est une pseudo-machine dont les éléments
et les structures sont censés signifier les relations psychologiques
de La Mariée mise à nu et de ses Célibataires .
Quant aux ready-made, ce sont des objets utilitaires que Duchamp expose
dans les Salons, obligeant les hommes de culture à avouer qu'un
objet n'est culturel que pour avoir été reconnu comme
tel par convention, c'est-à-dire par la volonté de ceux
qui gouvernent le Musée.
Telle aura donc été
la pensée la plus folle, la plus forte de Dada plasticien. Il
a tenté l'impossible : inverser l'ordre des choses, sortir de
la culture pour la critiquer radicalement.
1995
Quelques liens
Dada
Digital Dada Library : http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/collection.htm
Art Cyclopedia : http://www.artcyclopedia.com/history/dada.html
Artlex on Dada : http://www.artlex.com/ArtLex/d/dada.html
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"La Typographie dada"- mémoire de D.E.A. par Eddie Breuil -
http://perso.univ-lyon2.fr/~edbreuil/dada.html
The New York Avant-Garde 1913-1929 -
http://www.acsu.buffalo.edu/~jconte/628Description.html
John Heartfield
Towson University : http://www.towson.edu/heartfield/artarchive.html
- John Heartfield biography